不能承受的轻与重，以及口语的变奏

不能承受的轻与重，以及口语的变奏

——80后诗人春树论

文/陈丙杰

 

参与过80后诗歌早期发展的80后诗人，大多数出生于1980到1982年之间，出生于1983年的就算小辈了。阿斐回忆与春树^[1]的交往时曾说：“1999年下半年，我是个大学生，挺小的，春树没上学，比我更小。”^[2]事实上，出生于1980年的阿斐也仅仅比春树大3岁。但是，春树是80后诗歌早期发展过程中颇具号召力和活动能量的诗人。在那场席卷80后诗歌圈的论战中（详见第一章），掀起论战的一方正是春树；随后建立的80后论坛“春树下”更是人气旺盛，对于推动80后诗歌发展起到过重要作用；同时，最早编选80后诗选的也是春树这个“小姑娘”（阿斐语）；在《80后诗选》的前言中，那句“所有八十后诗歌爱好者联系起来！！！”的口号更是让80后热血沸腾并引起争论^[3]。可以说，春树对于80后诗歌的早期发展起到过举足轻重的作用，甚至可以说，“80后”这个概念被社会广泛认知，春树也起到了重要作用。

但春树的口语写作曾经饱受质疑和批评，甚至80后诗人、批评家丁成也曾批评包括春树在内的80后口语诗人“格调不是太高”“不是谈性就是谈色”^[4]。实际上，春树自己也说，她自己是“速食一代”，“随时写诗，想写什么写什么，不顾及风格，写过就扔”^[5]。

既然如此，春树的口语诗歌是否有探讨的必要呢？或者说，春树作为80后诗歌早期发展过程中的领袖式人物之一，春树的名气是否仅仅因为她以非凡的活动能量推动过80后诗歌发展？或者说她得到过沈浩波、伊沙等“下半身”诗人群体的支持从而有了诗歌象征资本？抑或因为她的小说获得了市场认可并且登上了《时代周刊》亚洲版封面从而为她的诗人身份加持呢？

回答这些问题最好的方法就是回到她的诗歌文本中。我们先展示一首她早期的诗歌《生活得太舒服是写不出好诗的》：

今天我买了一些樱桃
花了大概20块钱
基本不酸
但还有一点酸
我把它洗干净
当然只是尽量干净
放在盘子里
吃了半盘
然后无所事事发呆
有一些樱桃水流在我手上
像颜料那么红
我真怀疑
吃樱桃能写出什么诗来
难道我能一边吃着一边拉着
这个想法还比较有创意

80后早口语诗歌为人诟病的一点就是，大部分80后口语诗人除了跟随“下半身”写“性”和“色”等主题外，更是将口语蔓延到生活中，甚至把无聊本身作为诗歌的内容。从“口语”到“口水”，正是当时批评家质疑80后诗歌的一个原因。这种批评并非没有道理。作为刚出道的80后诗人，在“下半身”的强力裹挟之下，由于他们没有充足的诗学准备，很容易陷入这种无难度写作中不能自拔；加之他们的生活阅历还不足以理解口语所背负的精神重力，所以很容易让诗歌陷入口水诗的无限泛滥中。

但并不能因之而全然否定80后诗人为口语写作作出的努力。在上面这首诗中，春树通过买樱桃、吃樱桃这些生活细节的展示，显示出来的恰恰是一种生活的真相：既然生活和历史合力给80后这代人造成了精神的苍白和信仰的缺失（详见绪论第一节、第一章第二节），那么，只是他们诚实面对诗歌、面对生活，他们精神底色上的孤独、无聊就会自然而然就显露出来。因此，80后在诗歌中展示的精神苍白和无聊空虚，本身就是对生活和历史的无声抗议。

与这种无聊空虚相伴的是春树诗歌中不断出现的对于物质的追求，比如《我想在年轻的时候，写首有力量的诗》：

一个人说我太不像话了
他说你既想战死街头
又想去国贸买衣服
你怎么就那么不坚定啊
我只知道衣服是美丽的
我是美丽的
我的青春是有价值的
是有力量的
你的，
也是

在这首诗中，“我只知道衣服是美丽的”一句真实表达出诗人对于物质赤裸裸的喜爱。但诗人并不是一个拜金主义者，相反，春树是一个孤独者，一个内心痛苦的诗人。在许多诗歌中，伴随着时髦词汇、名牌物件出现的，或者是灯红酒绿中堕落的80后少女形象，如《蝇王》呈现的那样，或者是在精神痛苦中的呐喊，如《疼痛能让我觉得更有力量》，或者是对于自己的戕害，比如《痕迹》，甚至在物质的追求中伴随着自杀的幻想，像《咬定颓废不放松……》展示的那样。

为何春树的诗歌中一再展示这种抒情形象？作为改革开放最初的受惠者，80后的父辈们希望自己能给孩子一个物质充裕的未来，但父辈们无意中忽略了80后这代人精神的渴求，也忽略了他们内心的历史断裂感和虚无主义的蔓延（详见绪论第一节、第一章第二节）。这种“忽略”不是说父辈们没有时间陪伴子女，恰恰相反，作为独生子女，80后从小就集长辈的宠爱于一身。但他们在独自承担人生风雨的过程中，乡土之根在现代化进程中被无情地绞杀，由此造成了一代人记忆、体验、情感的多重断裂。与其说这种精神的断裂感是被“长辈们”忽略了，不如说是整个社会都没有意识到80后内心深处的这种历史烙印。

这种历史烙印在春树的诗歌中表现得很突出。在《地里的打谷场》这首诗中，诗人完全收起了诗歌中频繁出现的颓废形象（详见第一章第二节），在童年的记忆中展示出了少有的温柔；在另一首《翻滚着云彩的瑞典的天》中，诗人同样展示出少有的唯美画面和平和心境。实际上，在2013年出版的诗集《春树的诗》中，自始至终都隐含着两种情绪、两个形象：一个是暴戾的自残的堕落的反抗的呐喊的“城市”里的少女形象，一个是温柔地回忆乡土生活的童年形象。从她一开始写诗时，这两种形象就一直存在着，并且贯穿这本诗集。

扩大来看，春树的这种内心经历或许也正是这代人共同的内心隐痛。80后这代人不论是随着父母进入城市，还是独自进入城市求学，大都经历过从农村到城市的生活转折。这种转折在他们的潜意识中形成一道不易觉察的裂痕，因为此时80后尚无适应社会转变的精神准备和调整能力，也尚无稳固价值体系和精神寄托，他们无法像70后那样通过婚姻、家庭、子女来接续断裂的童年记忆和乡土情感。所以，鲁迅曾经给我们展示过诸如“北方固不是我的旧乡,但南来又只能算一个客子”的无地彷徨的心态，也正是这代人内心的状态。用诗人赵卫峰的话说就是，80诗人属于“漂泊的一代”^[6]。

实际上，这代人的精神的隐痛也并不仅仅来自于改革开放、城镇化等现代化的发展，还来自于宏大历史幻象的断裂。80后从小通过课本、墙报、墙画、连环画、电影等媒介接受着红色文化教育，但随着1990年代以来市场经济的迅猛推进，80后在小时候保留的红色记忆、献身精神、理想主义、英雄主义与极速膨胀的物质世界急剧冲突着。在这个过程中，历史幻象的祛魅和物质世界的冷漠，使得80后内心充满了孤独、空虚的情感以及对历史和信仰的双重渴望，同时也给渴望价值依托的幼小心灵造成了历史记忆和精神信仰的双重断裂。春树在《我今生最想拍的一部电影》中表达了对“文革”的渴望。在春树的理解里，“文革”中的青年人至少还拥有过真挚的集体信仰。不论春树的想法多幼稚，起码表明了这代人对历史、价值和信仰的渴望是何其强烈。在多年后写的诗作《这是你自己创造的》的第三段中，春树写下了这样的诗句：“建筑工人，铁路工人/就是些这样的词/给你幻想/更不要提穿军装的小战士/他们在你心中/代表的更是/你已逝的童年/和无论怎样拼命努力/也得不到的父爱”。从这些诗句中，我们能初步了解春树执著于从影影绰绰的革命历史中寻找价值依托的情结和原因。不过，这种寻找注定是徒劳的，她自己也清楚这一点。在创作《我想拍电影》的前不久，她写过一首《没有行动的信仰是死信仰》。从这首诗的题目即可发现，诗人已经清楚了寻找信仰的不可能。

实际上，对于如何反抗孤独、如何寻找生命意义等精神探索，春树做过很多努力。在《如何活到真的生命》一诗中，春树通过展示自己的“无聊”表达了生存意义的虚无；在《世界小姐》中，春树对于存在主义的解读，又透露出自己对于生命的独特感受。在这首诗中，存在主义哲学所展示的寻找意义的方式，在春树的生命实践里被否定了。另外，《急需除存在主义以外的哲学拯救》一诗从题目本身也说明了诗人对精神“拯救”的渴望以及对存在主义作为现代人精神拯救之道的失望。

通过以上诗歌的简单列举不难发现，这些革命的幻象、哲学的寻找，最终都指向了无路可走的绝境。这种结果带给春树的就是，她只能消极生活、折磨自己、堕落下去。在《我只是一个女孩子》一诗中春树写下“我想和命运作斗争/那就是我真正的什么也不做”这样的诗句，在《痕迹》中甚至展示了一种更极端的自我戕害的冲动。这种情绪并非春树“为赋新词强说愁”的青春书写，时间推移到2007年，春树依然在《当鲁迅望着我时》一诗中诉说着自己内心的“孤独”——“整整十二个小时之后/我这才意识到我是孤独的/我的从前/是孤独的”。

不过，相比于鲁迅在无物之阵中遇到“鬼打墙”，春树的反抗更显出这代人整体的悲剧姿态——在一个逐渐闭合的时代里，红色记忆如同红彤彤的晚霞即将落幕，而物质的黑夜也将笼罩整个大地。这个时候，如果不像海子那样选择死亡，他们只能采取自我折磨的方式来消极抗议，正如《朴素的少年》一诗中说的那样：“‘你看这就是我们的区别/我自毁/你危害社会’”。可以说，诗人的青春里过早的体会到了历史的黑洞和信仰的真空，并用自毁的形式做了一次悲壮的反抗。

在2006年写的《给雷锋》的结尾，春树说道：“我们得的是慢性病/但还是有治愈的可能”。那么这种“可能”是什么呢？诗人清楚自己的朋友“雷锋”为何会像鲁迅笔下的启蒙者们那样在无路可走的情况下最终走向自毁，所以她渴望去“美国”。2009年春树连续写了两首诗。第一首是《干什么》，提到要去美国“干革命”，接下来的第二首《这天下午的所见所闻》马上又充满失望地写道：“自由依旧遥远”。从这种心理转变中可以看到，从世纪初一直到2009年，春树一如既往的以一个为信仰而勇于行动的斗士的形象存在着，也一直在寻求拯救与无法自救之间动摇着。从中不难看出春树明知不可为而为之的无奈。联系她在诗歌中与鲁迅的精神对话，以及在同一首诗中反复表达的内心孤独，不难想象，春树的朋友“雷锋”和鲁迅笔下的启蒙者们一样，都是失败的反抗者形象。这个形象也正是她对自己的默认。不同点在于，在鲁迅所处的时代，宏大历史催生的宏大理想造就的启蒙者是一个拯救社会的形象，而在宏大历史破碎后的当代社会，所谓的拯救者只能是一个自我拯救者。不过，结局都是一样的，都无可避免其失败的结局。

在2011年1月和7月，春树写下两首诗：《致那些自杀的女诗人之诗》和《夜幕下的我们》。在《致那些自杀的女诗人之诗》这首诗中，诗人很清楚“反抗”最终不是变疯就是死去，而放弃反抗则有另一种可能，即“让我们当一个普通人/加入普通人的狂欢”。不管这是她的气话还是真心话，起码春树作为80后诗人，她真的如她的诗歌中展示的那个形象一样，追求过，反抗过。而在《夜幕下的我们》中，诗人在结尾写道：“我看到前面的红色十字架/那应该是座教堂/它必须存在。”“十字架”与“必须存在”相连，也展示了在十多年的“折腾”之后，诗人似乎找到了一种可能的意义。

不过，如果将《给雷锋》和这两首诗联系起来，我们会发现一个意味深长的未解之谜：在朋友“雷锋”死去之后，诗人发现的“有治愈的可能”的方法，或许最终指向的正是走向“十字架”的救赎，抑或“加入普通人的狂欢”。如果真的是这样，对于春树，对于我们来说，这是一种胜利呢，还是如鲁迅笔下的魏连殳那样最终走向了彻底的失败？

生命还在继续，我们不能要求一个诗人承担超过生活逻辑的负重，我们能确切知道的是，在80后诗人春树这里，她的口语诗并非像韩东等人那样用以反抗文化传统、或成为他们开拓美学空间的策略，也并非如沈浩波等诗人那样在喧哗中强行用肉欲为口语注入饮鸩止渴的力量，而是真正用口语表达80后一代人的命运。

进一步而言，口语在春树里，没有刻意的形式层面的布局，而是承担着表达精神重力的天然责任。因此，在春树的诗歌中，口语呈现出来的是一个真实的抒情主人公形象——春树通过口语诗歌和生活的双重探索，相互补充，进而融为一体，展示出一代人独有的诗歌形象和精神担当。

可以说，口语在春树和她的同代口语诗人手中，才真正释放出它所具有的潜力，让口语由形式上的先锋成为常态化的诗歌美学，并在常态的情境下，让形式服务于对时代的表达和追问。这种转化，正是由80后一代人完成的。

当然，这种口语美学的完成并不是春树等80后诗人凭空独创的，80后口语诗人仍然是在口语这个脉络里发展着的，她们在现实交往中也确实和口语诗人、“下半身”走在一起并得到前辈的提携。但也正是在这种传承中，我们发现她们身上有一种难能可贵的品质：她们并没有被前辈的光环和阴影淹没，也没有在口语的狂欢中迷失自己滑向口水诗的陷阱，而是时刻保持着清醒，并最终有所超越，让口语在这代人手中，展示出独有的艺术魅力。

  

陈丙杰，诗人、学者、学术策展人，复旦大学博士，主要从事现当代诗歌史研究和现代特藏文献资料研究，兼做诗歌评论，目前在《南方文坛》《上海文化》《文艺报》《湘潭大学学报》等期刊、报纸发表文章数十篇，博士论文《试论中国八零后诗人的诗歌创作》获2019年复旦大学出版资助基金资助项目，诗歌作品《面向村庄》获2015年全球华语短诗大赛特等奖。

 

本文选自《内心的火焰：中国80后诗歌研究》

 

[1] 春树，女，1983年出生于北京。2000年，春树高中辍学，开始自由写作。她主编过《八十后诗选》，出版过诗集《激情万丈》《春树的诗》，并出版小说《北京娃娃》《长达半天的欢乐》《乳牙》等，散文随笔集《抬头望见北斗星》《她叫树》《在地球上，春树旅行笔记》，同时她还主演《熊猫奶糖》《北海怪兽》两部电影，客串《你Y真狠》《颐和园》等电影。2004年春树获得第五届网络金手指的网络文化先锋奖，2004年登上美国《时代》周刊亚洲版的封面人物。

[2] 阿斐.说说“80后”究竟是怎么来的——我与“80后”，江西诗刊，https://mp.weixin.qq.com/s/YepQ6SaAY63wZQUlxXW1LQ，2015年10月12日.

[3] 对于“八十后”这个概念的提出，春树曾说：“这个帖子一贴出来，便遭到了极大关注，有人发出了‘有春树就有新的江湖的感慨’，众多出生于八十后的诗人纷纷发帖以示支持。更有一些诗人标识不屑、不满以及敌视、仇视的情绪。” 见春树.八十后诗歌的速食一代 [Ｊ]．蓝星：“80”后文论卷，2002，11（2）：32．

[4] 丁成.光阴下的80后 [Ｊ]．蓝星：“80”后文论卷，2002，11（2）：10．

[5] 春树.八十后诗歌的速食一代 [Ｊ]．蓝星：“80”后文论卷，2002，11（2）：31．

[6] 赵卫峰．漂泊的一代——中国80后诗歌［Ｍ］．北京：中国文联出版社，2012：343．