这是给《花城》杂志APP“爱花城”的微课所写的讲稿：
大概在十几年前，我就开始断断续续地开始写这本书，我的上一本长篇是2010年出版的《光年之美国梦》，之后我除了写过几个短篇和一些散文，就是写诗。我在诗上面遇到的问题比较小，自己能够解决，甚至能在原有的写诗基础上有所突破，但写长篇，我完全没有把握。刚开始我只是写了一些支离破碎的片断，一些情绪的线索，后来我遇到了写作的瓶颈，这让我没有办法继续。
我的写作生活可以分成两个时间段，2012年之前，2015年之后。2012年之前，还算是后青春时代吧。我没有遇到真正的让我怀疑人生的事件。当时我的生活算是我自己创造出的理想生活，那时候的生活有太多可能性。2015我搬到柏林，新生活与旧的截然不同。我自己的生活处于巨变之中。
在这种巨变之中，我反而产生了强烈的写作欲望。
当时我面临的是三重孤独，一是远离祖国和母语环境；二是对重新写长篇小说的不自信，三是写作本身带来的孤独。
我首先要做的是通过阅读，找回语感，恢复信心，把写作当成更为严肃的事来看待。布罗茨基在他的演讲里曾经说过“一位流亡作家能够比民主制度下的居民更强烈地体会到民主社会制度的社会优势和物质优质，恰恰由于同样的原因（其主要的副产品是语言上的障碍），他发现自己完全无法在新社会中扮演任何一个有意义的角色。他在社会上变得无足轻重。没有任何一个作家，能够接受这样的无足轻重。他渴求赢得承认，这使他焦躁不安。因为一个满足于无足轻重/无人问津/默默无闻的作家非常罕见。这首先是一个语言事件，即他被推离了母语，他又向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却变成了他的盾牌，他的密封舱。”
我把所有在海外用汉语的写作作家都归纳于布罗茨基所说的这一类作家，只要你在海外用母语写作，你就离开了你熟悉的环境，熟悉的写作人物，失去了与你读者最紧密的联系，远离了评论者们的视野。来自匈牙利的作家雅歌塔，就是写《恶童三部曲》的作家，在她的《不识字的人》里写到一个人流落到异国他乡，失去了自己的阶层和朋友，为了生计需要打工，同时学习另一门语言的艰难过程。这也是她自己的真实人生。这本书的台湾版名为《文盲》，更为直观，更一针见血。
首先我提醒自己，我并非被迫才生活在另一个国度。我是渴望接受新知，了解另一个世界。我要努力减轻悲怆感和悲剧感，我必须清醒地意识到，我不是受害者，不能用受害者心理来写作，我要尽量不再自怨自艾，自我摧残，那只会导致自我毁灭。
我要尽量争取与母语环境的链接。当时我认识了一位山东的青年作家，同龄人，我们俩经常通过微信聊文学，还会把彼此的一些新作发邮件给对方，看完以后互相点评，这种鼓励和同行之间的交流，让我坚持了下去。就是你看到一个人还在很勤奋的创作，你有什么理由不好好写呢？
遇到问题，我就要找到解决办法。第一，创造写作时间。对于作家来说，需要大量的时间来思考和创作。没时间就挤时间，我经常会在孩子睡了以后爬起来写，或者在他去托儿所的时候写。有时候特别困，也强迫自己起来。我当时常想的榜样是卡佛，他曾经因为穷，忙于蓝领的工作，写作时间都要精打细算，像亨利.米勒在写《北回归线》的时候，他在一间借来的房间里写作，随时都会担心有人抽走他屁股下的椅子。作为女性作家，因为家庭负担，私人时间更少。写长篇的时候，我基本是蓬头垢面，重心都放在写作上，这对我来说就是最重要的事。我一门心思写作，这让我充满了激情，生活的阻力全转换成写作的动力。
你是一位作家，你就要写出你应该配得上你的经历的作品。除此之外，你的个人生活，你的喜好，你挣的钱，你得的名，都会淹没在历史的尘埃中。惟有用用作品来证明自己。止步不前是很容易的，进步是很困难的。我见过很多人满足于日常生活里的“小确幸”忘了自我追寻。还有相反的情况，那就是把所有时间和精力都用于生存了，完全抛弃了自己对梦想的追求。文学对作者的要求全身心投入。在这里呢我还是要强调一下梦想。梦想是非常重要的，尤其是对写作这件事情而言。因为写作其实就是在造梦。是一种创造。而这种创造呢是需要你通过内心的表达来实现。所以你的内心是最重要的，你内心的世界是否丰富，是否纯粹，是否有深度，这些都会通过文字体现出来。根本没办法掩饰。没有强大的自我，你就不会写出强大的作品。我们都不应该停止探索，不管是生活上还是写作上。当然你会付出代价，因为生活还是很残酷的。但如果停止前进，你只能重复你的生活。在这里推荐一篇文章《为什么从来没有伟大的女性艺术家？》出自于《女性，艺术与权力》一书。
为了鼓励自己，我当时看了很多艺术家的传记和采访。我发现那些女作家和女艺术家，结了婚生了孩子的那种，大部分都离婚了。这就是一位女性艺术家在当前社会环境中要付出的代价。可能写作本身就跟婚姻制度有冲突。尤其是在以前的社会准则下，对女性的要求比较保守，希望女性能够照顾好家庭，成为优秀的家庭主妇，而没有把你当成一个有梦想的人来看待。很多有才华的女性艺术家无法服从这种社会规训，在这种冲突之下无法平衡，导致了毁灭。
比如说苏联天才女诗人尼卡.图尔宾娜，我买过河北诗人晴朗李寒翻译的一本叫《灵魂对话》诗集，里面有她的诗。她年少成名，后来嫁给一个60多岁的意大利老头，婚姻失败后她回到了苏联，但由于生活困苦，她进了精神病院。后来就跳楼了，去世的时候年仅27岁。因为婚姻自杀的女诗人其实有很多，包括南非女诗人英格丽·琼克Ingrid Jonker (19 September 1933-19 July 1965)，她去世后跟据她生平拍了部电影叫《黑蝶漫舞》，这出自于她诗集的名字。她有句诗我特别喜欢“在剧痛的赤道上种植了百合”；日本的女诗人金子美铃（Misuzu Kaneko），包括大名鼎鼎的自白派女诗人希尔维亚.普拉斯，到现在大家还在骂她老公。当然婚姻不是造成她们自杀的唯一原因，但是加速她们死亡的很重要的一个原因。这种算是前车之鉴吧。
也有比较聪明的啦，就像得过普利策文学奖的写《金翅雀》的作家塔特就没有结婚。“我所认知的地狱，即是拥挤和沉重的家庭生活。有些人喜欢家庭生活。但那对我来说是最恐怖的噩梦。”所以，对于一位创作者而言，尽早搞清楚什么是自己追求的生活至关重要。
第二是从更多的艺术形式里得到启发。我一有时间就会去看展，去看电影，去听音乐会。说到底写作也是一位作家全部审美的体现，不同的艺术形式能给人带来不同的精神力量，或许它没办法直接应用于写作中，但这些养料早晚会用上。你可能在塑造一个人物角色上会用到一些跟绘画或音乐相关的知识，对艺术的感悟力会提升你的作品。
也是因为搬到柏林，我从一个对当代艺术不感兴趣的人，变成了一个喜欢去博物馆看展览的人。我就在这种环境里逐渐在更新自己对艺术的理解，也在更新自己的性别意识。
第三，要自律。写长篇是精神和肉体的双重劳动，在写作过程中，要尽量保持身体的健康和情绪的稳定。大家都熟悉的村上春树，就为了写作戒烟，跑马拉松。同时要警惕，有很多反面例子，比如写《冷血》的卡波特和写《了不起的盖茨比》《爵士年代》的菲茨杰拉德，掉进了诱惑的陷阱，否则以他们的才华，应该还会创作出更多杰作。写长篇也不能操之过急，这跟跑马拉松一样，要调整好节奏。每天你的工作时间也不能过长，否则第二天就毁了。
天才尚止如此，我们不是天才，就更需要自律。要保护好自己的才能。
在写《乳牙》的这些年中，最大的困惑是，我如何将我自己的素材变成文字。这种形式的转换怎么才能成立。我在写的过程中，逐渐竖立这本书讲的是“一个人该如何面对黑暗”以及环境对人的异化这样的主题。这本书其实也是一本女性之书，关于一个女人如何面对母亲和妻子的身份，同时又如何保持自我。这中间肯定包含剧烈的冲突，冲突产生对自我的质疑，人性就流露在这与世界和自我的冲突之中。
在写的过程里，我并没有把所有材料都写进去。小说不需要也不可能像传记作家或历史作家那样所写的全是事实，并且有迹可循。他们追求的必须是真实，是不带任何夸张变形的真实。而作家则不然，他们哪怕使用真实材料，也不需要全部都按真实发生的去写，如何选择材料靠的还是作家的想象力和他对这本书的整体调性的追求。小说里也要有作者个人体验，要有个性之处。写作方法要个人化，要敢于突破陈规。
因为我这本小说的一个主题是“一个人如何面对黑暗和绝望”，因此写的时候我常思索我需要选择什么材料，如同库切说的“这里面有个邪恶问题，我们需要不需要描写地狱，我们进入地狱到什么程度，以及我们进去还以不能毫发无损地出来，我们把地狱的景象展示给人们，有什么意义，会不会让大家觉得人性原来是这么不可信任或者人性里面还有这么多让我们自己都很难接受的东西。”
我后来发现我这本作品和五四时期的作家有些共同点，主要体现在反封建家庭的思潮和自我认知个性解放的主题上。比如郁达夫的小说《沉沦》。《沉沦》定稿于1921年，一出版就引发了很大的反响。郁达夫在《自序》中说：“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病Hypochondria 的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷，———便是性的要求与灵肉的冲突。”
故事背景是在日本，是作者当年留学的地方。主人公就在日本留学的时候感到了强烈的苦闷，因为性和爱的求而不得，以及他来自一个相对日本而言可谓是弱小而不开化的文明。这也带给了小说里主人公强烈的压力和自卑感。结尾的三句话现在看起来略有点让人啼笑皆非，它是这样写的：
“祖国啊祖国！我的死是你害我的！”
“你快富起来吧！强起来吧！”
“你还有许多儿女在那里受苦呢！”
这种把个体与国家联系起来的感情态度还是很常见的一种写作手法吧，不过我不知道有没有一个专有名词来形容它。库切就写过“他不需要想起南非。如果明天大西洋上发生海啸，将非洲大陆冲得无影无踪，他不会流一滴眼泪。”
每个作者都是来处的，他可以超越他的原生国度，寻找另一个精神上文化意义上更适合他的国度，但绝不会是无根之木要或无源之水。
在《乳牙》里，我将外部的地理世界设置成北京和柏林。中间还用一章的内容来写山西某小城。
地理距离在书里是重要的，因为地理距离它提醒我们，文化需要附依在实体上，大到一片土地，一个大陆，一座城市，小到一个小区，一幢房子，一个房间。总之它不能空无所依。
而从a地到b地，很有可能就会迷失在不同的文化中。甚至无法辨认出当地文化，因为作为一个外来者，一个入侵者，你一无所知，尚未深入到本地人的生活里，看不出表面隐藏之下的特征，也就是说尚未深入到故事的内核中。
有个好玩的现象，当我再次阅读《沉沦》的时候，发现这篇小说很“洋气”，经常会插入一些英文，还有德文，经常引用华兹华斯、海涅的诗。更有意思的是，可以通过这篇小说，了解到当时世界文学的交流和发展情况。《沉沦》主要还是一篇挖掘内心小说，偏“私小说”，因此它不过时，即使今天来看，也依然很酷。他创作了一个非常经典的苍白潦倒甚至有点东亚病夫的形象，这个人物形象一直到现在还很有代表性。
挪威作家克瑙斯高给我很大启发，他写的都是真事，但这不影响他的作品依然是小说。这是需要勇气的，也代表了一种文学上的态度。这确实给我一种新的认知，那就是小说不在乎你原材料用的是否是真实材料，而是小说形式本身就已经是一种文学体裁，这是一种写作的方式。它其实是模糊了真实与虚构的边界。
这里有一种反抗的叛逆精神，一种对经典文学定义上的解构。
我认为一本长篇小说，它的内核应该是在故事之外的。我相信海明威的“冰山理论”，冰山下那些看不到的才是重要的，才是一个作者需要下功夫的地方。总有什么什么隐藏在视线之外，它可能是种气氛，或者是种背景。但不需要作者全部说明。
一个作家会犯的错误是把所有的想法都写出来，还有一个错误是写成道德训诫。那种就蛮像寓言的。文学应该是表现出那些现实生活里不允许存在的模糊境地，它写的其实是失败者的故事，人性是复杂的，小说揭示的是复杂的人性所造成的后果，不会像通常寓言故事或成功学所写的那种好人得好报，坏人得报应的因果论。它也不会给你一个如何生活的答案，答案需要读者读完作品后自己去得出结论。伊沙说，诗不是告诉你真理，而是你在追求真理路上遇到的一条彩虹。我认为小说也是如此。
小说不应该将“征服”当作写作的目的，作者应该极力避免试图让主人公“战胜”生活的愿望。它不该变成一本旅游手册，心灵鸡汤，爱情小册子，或者时尚导读。在我的理解里，小说并不试图去抚慰你的灵魂。它是一场探险，你说冒险也可以，它带你深入一个人或很多人的内心，这趟心灵之旅并不比爬珠穆朗玛峰更容易，能不能走出这种幽暗的心灵之旅而不受其火焰灼伤端看读者的脾性和对艺术的理解力。
一本优秀的作品是通过作者和读者一起完成的。
我认为在文学里面，故事的人物的命运从一开始就注定了，但不能强行给主人公安排情节，应该由他/她的性格来体现。主人公的性格和他当下生活的社会环境，共同推动着他/她走入他注定的命运。作者需要通过情节来阐述人物的性格。
看似跟故事不相关的一些枝蔓，却是推动情绪发展的必要存在。我想营造一种一个人在荒野里走路的气氛，或者说是一个人在矿井下在隧道中的气氛，非常紧张的一种气氛。
惊天动地都在内心发生。外部世界一如往常，当然外部世界也会发生一些变化，那都是有逻辑的，而内心世界被激起的不是浪花，而是海啸。
语调，《小说鉴赏》里说，“语调就是故事结构中所反映出的作者的态度——对他素材和对他读者的态度”。
语感和语调还不太一样。语感就是你造房子的砖。要是质量不好，这房子早晚得塌。所以要好好地处理你的语言。读诗或者看一些经典著作，比如中国的文言文，是对你的语言有帮助的。
找不着语感的时候，我会用看《唐诗鉴赏辞典》和《宋词鉴赏辞典》，还有《红楼梦》等经典的文学作品来呼唤我曾经熟悉的汉语氛围。
想到在柏林的孤寒寂寞，就会想到白居易的“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。”当然这不是说柏林没有音乐，这里的“音乐”是一种比喻。偶尔与能聊文学的人聊天或者有好友来访，都会让我产生“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”之感。当然我也同时在写口语诗，在写长篇的过程里，我也没有放弃写诗。
语感也是一种通感，要选择合适你这本书题材的语言，努力把一句话写准确。
最后，我想用马克.吐温的话来结束今天的课程：
正确的句子与几乎正确的句子之间的区别如同闪电与萤火虫之间的区别一样。
谢谢大家。谢谢花城的邀请。今天我的课程至此结束，希望对大家有所帮助。
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